En el ensayo titulado EL PEQUEÑO ÓRGANON PARA EL TEATRO (1948), escrito en forma de pequeños artículos por el dramaturgo y director de escena alemán Bertolt Brecht (1898-1956), es donde se plasma el concepto de distanciamiento. En este documento Brecht rechaza la identificación (acción y personaje) proponiendo el distanciamiento como método para realizar un teatro representativo de los nuevos tiempos, refiriéndose al teatro de la era científica. “Solo será posible distanciar a un personaje cuando se evite la ilusión de que el actor es el personaje, y la representación lo acontecido”.[1]
El Pequeño Órganon contiene 77 puntos en los que Brecht apoya su método, el cual responde a una teoría general del teatro que llevaría a la práctica en muchas de sus obras dramáticas. Trabajando bajo los postulados del pequeño órganon los actores de Brecht debían llevar al espectador a percibir el proceso de la realización teatral y no solo el resultado.
Brecht resume sus teorías en el pequeño órganon, señalando: “Nuestra labor, consiste en divertir a los niños de la era científica, hablarles a sus sentidos y divertirlos. Debemos hacer gran hincapié en este punto porque los alemanes somos bastantes propensos a la abstracción. Entre nosotros el placer sexual se ha convertido en un deber conyugal y en el arte no vemos lo bello sino lo instructivo. Justificamos nuestros actos no por el placer que nos proporcionan, sino por el sudor que nos cuestan.”[2]
En ese estudio también se define el esquema antitético de las dos formas teatrales: Épico (narrativo) y Dramático (acción) donde queda establecido el efecto V. «Verfremdungseffekt», que en su traducción del alemán se entiende como efecto de extrañamiento, en el cual se busca distanciar al espectador del espectáculo teatral. Por ejemplo, en la pieza épica La ópera de los tres centavos, o La ópera de cuatro cuartos (revisión actualizada que hizo Brecht de la parodia musical del siglo XVIII The beggar’s Opera -La ópera de los mendigos- del inglés John Gay), los actores mostraban al personaje cantando, Brecht no buscaba que el público viviera la obra, sino que se enfrentara a ella y para ello debía estar en capacidad de razonar sobre el acontecimiento teatral.
El germen del efecto V. «Verfremdungseffekt» lo encontramos en la siguiente expresión de Brecht: “Así, los acontecimientos representados en la escena suscitan la estupefacción; lo cotidiano se desprende de la esfera de lo natural, de la evidencia.”[3]
Cuando Brecht propone este extrañamiento, lo que busca es evitar la manipulación emocional del espectador y su identificación con los personajes que intervienen en el espectáculo teatral, que era propio del naturalismo. Brecht entendía que el actor era siempre él mismo y por lo tanto debía de mantener una postura distante con el personaje para evitar el efecto de la ‘ilusión’ escénica entre los espectadores.
“Así, el teatro debe adaptar el materialismo dialéctico (tratar las condiciones sociales como procesos, en su contradictoriedad), poniéndose no en lugar del hombre sino frente a él (distanciado); así ya no hay éxtasis, ni del actor ni del público”[4]. De esta manera se evitaba la catarsis (identificación con el héroe) y más bien buscaba lograr una ‘anagnosis’ (o toma de conciencia) entre los espectadores. La primera obra didáctica de Brecht El vuelo de Lindbergh (1928-1929) muestra la eliminación de todo intento de identificación con el héroe.
Sobre el efecto de distanciamiento Brecht señaló:
“Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente” lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer. Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete ‘eclesiástico’ y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda”.
Los actores de Brecht bajo este método se colocaban detrás del personaje, mostrándolo y de igual manera juzgándolo y criticándolo frente al espectador por medio del ‘Gestus’ (Gesto Social). “El ámbito gestual está determinado por el gesto social. El actor domina al personaje solo si puede seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones”[5]. Brecht entendía que el teatro aristotélico naturalizaba las relaciones sociales, invisibilizándolas y en tal sentido los espectadores la percibían como ahistóricas. Con estos planteamientos deja clara su postura de un teatro épico (utilizado por primera por Erwin Piscator) y de naturaleza política.
Debido a su fuerte influencia Marxista, Brecht entendió que el teatro debía tener como propósito ofrecer una imagen objetiva de una sociedad determinada. En ese sentido exclama: “No es posible, mostrar una cosa sin conocerla. El actor deberá apropiarse la ciencia de las relaciones humanas y esto, práctica, experimentalmente, tomado partido en la gran lucha de clases”.
En su teatro, los espectadores debían reflexionar de una manera objetiva a la realidad que se consideraba cambiante en las obras representadas. Se quería activar en ellos la conciencia crítica respecto a lo que se escenificaba. Los actores debían a través de sus actuaciones proyectar la idea de que, a pesar de estar con los personajes, ellos representaban a personas vivas. Esto lo aprendió Brecht de los espectáculos de la Opera China. Por esta razón los actores se dirigían al personaje en tercera persona, sin identificarse con ellos y hasta cierto punto citándolos o haciendo alusiones a los hechos escénicos. Es decir que utilizaban cualquier recurso meta-teatral a fin de evitar identificarse con los personajes. El actor chino no se identificaba con su personaje y esto lo aprendió Brecht en su estudio del Noh del siglo xv, el Taniko[6].
El efecto V. «Verfremdungseffekt» es el resultado de muchos años de trabajo observando la interpretación de sus actores y examinando de manera cuidadosa cada montaje. Brecht logra así sistematizar una serie de conceptos sobre la interpretación que se verán reflejado en su dramaturgia y a la vez en la manera en que sus actores comunican el mensaje, lejos de la ‘encarnación’ del personaje, más bien creando signos escénicos. Como escribió Brecht en un poema que dirigió a sus actores “No tenéis que mostrarnos a vosotros mismos, sino el mundo”.
Es pertinente aclarar que el distanciamiento no fue creación de Brecht, aunque a él se le acuña el término porque fue quien más lo desarrolló. Esta técnica de extrañamiento provenía del teatro antiguo medieval (donde se distanciaba a los personajes con el uso de máscaras), al igual que del teatro oriental y de la propia comedia del arte, como el mismo Brecht lo informa.
El efecto de distanciamiento es complejo puesto que conlleva entender tanto los aspectos técnicos y artísticos del espectáculo teatral. Por ejemplo, Brecht utiliza la música y el canto con el propósito de crear rupturas, como interrupciones de la acción, por eso con frecuencia se cita la representación de su obra Madre Coraje y sus hijos donde se muestra este efecto.
En muchas escenificaciones de obras donde se utiliza la técnica de distanciamiento se puede observar que: Se interpela al espectador, se utilizan canciones para cortar la acción dramática, la iluminación se utiliza de manera no-convencional, uso de rótulos o pancartas, la música es utilizada de modo opuesto a la situación escénica, se emplean canciones, la escenografía no es naturalista, se elimina el aforamiento para dejar ver todo lo que hay detrás de las bambalinas, los movimientos actorales tienden a exagerarse y más que actuar, se narra.
Brecht es sin dudas, la figura más influyente del teatro del siglo XX, no solo como dramaturgo y director, sino por haber desarrollado una teoría (extrañamiento) que rompe con más de mil años de tradición teatral aristotélica (naturalismo) y ofreciendo una estética teatral más comprometida con las luchas sociales. Más aún Brecht cobra preponderancia por el ser el impulsor del teatro político iniciado por Erwin Piscator, aunque superándolo. Su teatro épico renovó la escena creando una nueva forma de interpretar y apreciar el drama.
[1] BERTOLD BRECHT, El Pequeño Órganon para el Teatro. Punto 51.
[2] WALTER WEIDELI, Bertolt Brecht, Breviarios Fondo de Cultura Económica, México 1969, pp. 90-91.
[3] WALTER WEIDELI, ob. cit., pág. 63.
[4] BERTOLT BRECHT, El Pequeño Órganon para el Teatro. Punto 61-63.
[5] BEROLT BRECHT, ob. Cit., punto 45-47.
[6] WALTER WEIDELI, ob. cit., pág. 63.
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